在香港遇见麦克唐纳

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自我定位为「London-Irish」(伦敦-爱尔兰人),马丁·麦克唐纳(Martin McDonagh)穿梭于伦敦与爱尔兰之间,出入于剧场与影院内外。他总是举重若轻地驾驭着或炫目或冷漠的流动影像,把尖锐讽刺包裹在黑色幽默与荒诞不经的苦涩糖衣中,放任他特立独行的角色游离于荒谬的虚构与惨淡的现实间——直到二者渐渐缠绕交织,直到微弱的光芒与无望的悲鸣都疲于相争。

3月28日到4月8日的十余天里,我花着日均30的公共交通费穿梭于香港的各个影院,而马丁·麦克唐纳的五部放映电影和他的映后谈,成为本次HKIFF48我最喜爱的部分之一。

例如《七个神经病》采用了典型的「元叙事」结构,即把暴露剧本的创作过程作为影片的内容本身,由此尝试解构「电影」与「创作」的本质。

好莱坞酒鬼编剧马蒂写着关于七个疯子的剧本,这个剧本在两个不专业友人的参与下乍看颇为稚拙而无厘头,但随着电影剧情逐步铺开,马蒂的剧本、马蒂的现实、观众的现实这三者却带着微妙的错位一一回扣,观众最终发现现实并不比剧本少一分荒诞,也惊叹于麦克唐纳看似天马行空的剧本实则环环相连。

第一层,马蒂的剧本中有为义杀人的夫妻,主动割开脖子的贵格教徒,与黑帮在坟墓颇为儿戏的枪战剧情,借鉴越南僧人释广南形象的家国复仇故事——好像一场各种套路杂乱堆砌的过家家,简直令人担心马蒂是否真的能用这个剧本完成电影制作。(显然,最后它通过了——何尝又不是一种对当今电影行业的讽刺?)

但当观众的目光穿梭于马蒂的剧本和现实之间,被暴力血腥的视效高频冲击的感官在某一刻惊觉二者早已合二为一。例如,电影开场序列中,杀人后留下方块J扑克的杀手作为1号神经病出现,而比利则在杀死女友后则做出同样的举动,被标注为7号神经病——「也是1号」,虚构与现实的回扣形成;马蒂从「朋友的朋友处」听说为女复仇的贵格教徒的故事,而当汉斯执意把丝巾递给杀死妻子的凶手,我们发现他的脖子处有一圈与这个教徒一模一样的割痕。

又譬如,汉斯在读马蒂剧本时说,你的女性角色怎么都一出场就死去?马蒂回答说「这个世界对女性很残酷」;而在他的现实中,马蒂的女友、汉斯的妻子、比利与黑帮老大共有的女友都在短暂出场后被杀死,给黑帮老大遛狗的女孩被恐吓后旋即消失不见,6号精神病女杀手也在离开丈夫后再无现身——通过描绘马蒂作品与他的现实中女性相似的「隐身」与「失声」,麦克唐纳直白辛辣地嘲讽着那些充满性别套话的作品,更嘲讽着依旧充满性别套话的现实。

此外,自从电影伊始,观众当然就能察觉到马蒂这个爱尔兰编剧的剧本必然和同名、同国籍的麦克唐纳的创作有又一层次的映射——麦克唐纳甚至诙谐地这部电影加入了一些现实电影史的彩蛋,例如汉斯的姓与同为波兰籍的导演基耶洛夫斯基相同,比利和马蒂在电影院里看的影片则是北野武的首部长片《凶暴的男人》。

那么,何为现实,何为虚构?何为真实,何为创作?马蒂究竟是创作者还是剧中人?麦克唐纳究竟有没有在某种程度上经历与马蒂一样的一切?

观众关于电影真实性的困惑在片尾字幕开始滚动时达到顶峰——就当观众以为电影行将结束,鸳鸯杀人魔中的扎克突然再次抱着兔子出现在荧幕上,打电话质马蒂为何没有按照约定将他给妻子的留言放入致谢。由此,观众清楚地意识到「电影中」编剧马蒂创作的剧本与「电影外」麦克唐纳创作的、正在被观看的《七个神经病》合二为一,甚至观众自己也被迫纳入了这场关于真实与虚幻的辩论。

如果说在《七个神经病》中,麦克唐纳作为创作者的思考与主角马蒂合二为一,是相对「显性」的;那么在《伊尼舍林的报丧女妖》中,有关「作者」另一层次的困惑成为了电影隐匿的先声。

作为「阿伦岛三部曲」之三,电影中主角之一康姆在于一座穷极无聊的岛上度过了半生、和一个穷极无聊的人做了几十年朋友之后,突然决意与这个朋友派瑞决裂,来挤出创作音乐的时间,为此甚至宁愿割掉手指以示决心。

《伊尼舍林》作为纪念爱尔兰内战一百周年之作,康姆与派瑞的人物形象显然在某种程度上基于两国形象建立;无论是letterboxd还是豆瓣上,都有诸多评论者认为麦克唐纳为了强行设立这组人物对立,将两个角色的人物形象削弱得不剩根骨,只有莫名奇妙的「对立」表象——尤其是莫名其妙决定与挚友分席的康姆。

创作之于困顿停滞的生命意味着什么?创作之于孤独意味着什么?肉体与精神、生前与死后究竟哪个更重要,作品又能作为生命的延续吗?——我相信这些都是麦克唐纳在设立康姆这个角色时萦绕心头的问题,都属于电影先声的一部分。

《七个神经病》的映后谈,有观众提问导演,通过汉斯对马蒂的剧本发出的「你剧本里的女人怎么这么快就死了」的台词,是否有意讽刺好莱坞电影制作,表达女性主义观点?你的作品通常被接受为女性主义作品吗?

马丁回答,《七个神经病》也好,《三块广告牌》也罢,他接收到的认可它们为女性主义作品与批判它们「不够女性主义」的音量几乎同样大——实际上,关于种族主义的评论也是这样。

但他认为创作时最重要的是要「对角色忠诚」——去实地考察、去设身处地想象一个在特定环境成长、与特定社往的鲜活个体,她/他会由哪「些」复杂的特点叠加构成。他不能在创作初期时就为了迎合日后评论者的审美,而掐灭人物鲜活的一部分。

人都是复杂矛盾的,各有各的缺陷与优点。譬如《三块广告牌》中的迪克松这个角色,他妈宝又大男子主义,他殴打黑人、歧视同性恋;但他的人格确实是从存在种族性别歧视的文化中生长出的一种非常现实的「可能性」。那么,对这些在个体、时代、地域、文化的交错角力间形成的人格缺陷的「完整呈现」,难道就不是指向现实的一柄利刃吗?描绘迪克松经历的改变和同时具有的善良特质又一定是为这个角色的不堪之处洗白吗?

创作者固然不可避免地带着他的视角产出作品,但评论者亦负担有不在尚未了解作者全幅观点之前断章取义的责任。角色的声音毕竟不代表作者的声音,有时候完整真实、不带矫正地「呈现」本身就足够有批判的力量,具有争议性也绝不是坏事;对「正确」的叙述话语,无论正反都需谨慎为之。

麦克唐纳的电影中,荒诞与黑色幽默散落在紧绷的冲突间,松解着紧张的气氛,引人发笑之余又向人叩问。

这种黑色幽默其一体现为对所谓「刻板印象」的再制造、再呈现。譬如在《杀手没有假期》中,对全世界的刻板印象被麦克唐纳编派得生动而尖锐,观众几乎是在被诱导发笑的同一时刻陷入「我是否不应该这样做」的自我质疑。

美国的一家三口体型庞大如大象,加拿大人看似有教养实则虚伪至极,荷兰遍地都是站街女郎;年纪大的肯热爱布鲁日的艺术与建筑,年轻的雷则只对美丽的年轻女子感兴趣。这些陈腐的套话没有因为政治正确被规避,而是被以夸张的手段被再制造、并被密集地呈现;

由此,麦克唐纳不仅辛辣地讽刺着或许存在的这些现象「本身」,更挑战着对这些一遍一遍发着霉的套话乐此不疲的、无聊透顶的好莱坞叙事。

其次,麦克唐纳擅长运用突如其来的奇幻想象、荒诞桥段,来松解剧情中原本紧绷的冲突与矛盾。例如在上文提及的《七个神经病》片尾,随着滚动的字幕表上突然出现的被烧毁的胶卷画面,抱着兔子的扎克登场(杀人犯与柔弱的「兔子」本就给人错置和荒诞之感,而麦克唐纳似乎也偏爱利用宠物制造类似的对置),向马蒂宣告要因为他的失信杀死他。

然而,这却是一场事先张扬、色厉内荏的谋杀——宣告过后,扎克谨慎地询问马蒂周二是否有空,马蒂在一瞬的紧张过后坦荡地回答,我有空,你随时来杀我吧;扎克却又犹豫地说,事实上我那天似乎有事,我们改天再约行吗?「生死」与「仇杀」这样充满暴力元素的戏剧性事件被消解成一次可有可无的例行检查;电影于此在观众意外的笑声中结束,充满反套话式戏剧性的色彩。

类似地,在《三块广告牌》中,当米瑞德火烧警局时,迪克松恰好溜进警局读信,却因沉迷音乐对周围的动静全无察觉,甚至坐在桌上晃起脚;这个充满愤怒的角色在此时却展现得如此专注与多愁善感,令观众在担心他的安危之余几乎发笑。

《杀手没有假期》的尾声,哈利悲剧式地饮弹自尽前,又把枪从嘴里掏出来,重述了一遍“必须要坚持原则”,然后才再度塞回去开枪,让我酝酿已久的情绪与眼泪又被突兀搅乱,哭笑不得。这些看似「不合时宜」的荒诞碎片使电影中角力的元素、使观众的情绪和观点被打乱,挑衅着原来对「正义与邪恶」、「对与错」等「对立双方」自矜高尚的观点;是对创作者的挑战,也是对观众的质询。

但黑色幽默指向的究竟是希望还是无望中的自嘲?《六发子弹的手枪》的结尾,六个陌路人终于彼此连结,却发现他们同样在过去一天失去了最重要的事物。《杀手没有假期》中三个坚守原则的「杀手」都是有「原则」的、柔软而坦诚的人,最后却或是被杀,或是自戕。

《七个神经病》中马蒂虽成功制作电影,好友却无一幸免。《三块广告牌》的结尾,正义依旧遥遥无期,米瑞德与迪克松以「犯罪」为目的公路之旅也危机重重。《伊尼舍林的报丧女妖》结尾,在海边的一场大火后,康姆与派瑞在无言间达成了某种程度的和解。但是,派瑞依旧拒绝了妹妹前往伦敦的邀请,守在这座他称之为家的真空小岛上。

《三块广告牌》的映后环节,观众提问麦克唐纳为这部电影设想的结局是否是「有希望的」。导演却带着一些狡黠地反问,你觉得呢?

他说,他喜欢让电影的结尾看起来没有希望,但转念一想,又似乎不完全是这样。或许现实的底色撕开来就是如此,充满尖锐而刺痛的无序,掺以聊以的幽默;常感无路可进也无路可退的悲凉,但依旧可以窥见隧道尽头一点不知是否是出口的光亮。

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